سینما در آغاز ورودش به ایران هویت مستقلی نداشت؛ سال‌هایی بود که سکه شانس به نام فیلم‌های خارجی ضرب شده بود و کارگزاران سینمای ایران، مصرف‌کننده تولیدات دیگران بودند و جز این چیز چندانی در چنته نداشتند.
به گزارش ستاد خبری سی و هفتمین دوره جشنواره فیلم فجر به نقل از بولتن مجازی جشنواره(فجر سی و هفتم)، چهل سال پیش، در زمستان سال ۱۳۵۷ شاید اگر از جوانانی که در خیابان‌های تهران و شهرستان‌ها سرخوش از فرار شاه، چشم به یک دگرگونی اساسی دوخته بودند می‌پرسیدیم که در دوران احتمالی پس از شاه، سرنوشت سینمای ایران چه خواهد شد، اکثریت آنان پاسخ دقیقی برای این سوال نداشتند. سینما در آن سال‌ها از دوران اوجی که در سال‌ها دهه چهل تجربه کرد، عبور کرده و به یک «دیگری» تبدیل شده بود.
سینما در آغاز ورودش به ایران هویت مستقلی نداشت؛ سال‌هایی بود که سکه شانس به نام فیلم‌های خارجی ضرب شده بود و کارگزاران سینمای ایران، مصرف‌کننده تولیدات دیگران بودند و جز این چیز چندانی در چنته نداشتند. سینمای وارداتی و اکران گسترده فیلم‌های غیرایرانی تا اواسط دهه چهل غالب فضای سینمای ایران را اشغال کرده بود. اما در همان سال‌های میانی دهه چهل بود که ظهور چند سوپراستار جوان در سینمای ایران ورق را برگرداند. فیلمسازان ایرانی که اغلب بینندگان حرفه‌ای فیلم‌های خارجی بودند، شروع کردند به ساختن فیلم‌هایی که هرچند فیلمنامه‌های بسیاری از آن‌ها، کپی‌هایی ضعیف از فیلم‌های موفق خارجی بود، اما به مدد حضور همان سوپراستارهای جوان و چهره‌هایی که در شمایل ابرقهرمان‌ها و جوانمردان همه‌فن‌حریف، حال و هوایی وطنی به فیلم‌ها تزریق می‌کردند و تصویری تازه از سینما در ایران ارائه می دادند.
اما ستاره اقبال این سوپراستارها هم کمتر از یک دهه درخشش داشت. در سال‌های ابتدایی دهه پنجاه، تولید انبوه فیلم‌های بی‌مایه و اغلب مبتذل، بدنه سینمای ایران را آلوده کرده بود. در این میان، فیلمسازانی که به عنوان «سینماگران موج نو» شناخته می‌شدند، در اقلیتِ مطلق روزگار می‌گذراندند و هرچند فیلم‌های بسیار خوبی هم در آن دوران ساخته شد، اما به دلیل تعداد اندکی که در مقایسه با حجم تولیدات سالانه سینما داشت، نتوانست گوی و میدان را در دست بگیرد. بدین ترتیب، آنچه در آینه سینمای ایران بیشتر دیده می‌شد، نه تصویری دقیق از تحولات جامعه، بلکه نمایشی سراسری از کج‌سلیقگی، وقت‌نشناسی و تمایل تهیه‌کنندگان کم‌مایه به کسب درآمد به نظر می‌آمد.
البته نباید فراموش کرد که ظهور موج‌نویی‌ها تافته جدا بافته این شرایط بود. به این ترتیب، در سال‌های منتهی به انقلاب، نه‌فقط تعداد مخاطبان سینما به شدت کاهش پیدا کرد، که دیدگاهی که آرام‌آرام، خصوصا در طبقات پایین جامعه ایرانی نسبت به سینما شکل می‌گرفت، سینما را نه به مثابه هنری مردمی که آن را ابزاری در خدمت سیاست‌های فرهنگی حکومت پهلوی قلمداد می‌کرد. سیاستی که در آن سال‌ها، بخش قابل توجهی از مردم خواهان سرنگونی‌اش بودند. در این مقطع بود که سینما به منزله نمادی از سیاست‌های فرهنگی حکومت نه‌تنها از سوی برخی تحریم شد، که از طرف گروهی دیگر مورد حمله قرار گرفت. چنان‌که در اخبار و گزارش‌های روزنامه‌ها در سال ۵۷ اخبار متعددی از سینماسوزی به چشم می‌خورد. اوج این تحولات در دیدگاه مردم نسبت به سینما، در مردادماه ۱۳۵۷ رقم خورد که به سوزاندن سینما رکس آبادان انجامید. فاجعه انسانی که در آبادان رخ داد، سینما را به مثابه امری فاجعه‌بار از چشم بسیاری از انقلابیون انداخت تا این هنر و حاملانش تا مدتی به عنوان «غیر» شناخته شوند.
با پیروزی انقلاب، طبیعی بود که «دیگران» جای خود را به «مردم» بدهند. چنین بود که سینما به عنوان هنرِ دیگران که در دوران مبارزه نیز با «فاجعه» پیوند خورده بود، در سایه قرار گرفت. اما سینمای ایران، در سخت‌ترین روزهای دوران فترت نیز تحرکاتی نشان داد که حاکی از تولد ققنوسی از میان شعله‌های آتش و خشم بود.
در سال ۱۳۵۸، نخستین سال پس از پیروزی انقلاب، بیش از ۳۰ فیلم سینمایی در ایران ساخته شد. فیلم‌هایی که هرچند عمده آن‌ها با تلقی‌های سطحی از انقلاب ساخته شدند و به همین دلیل نتوانستند موفقیتی به دست آورند _ با این حال، در میان آن‌ها معدود فیلم‌هایی همچون «سایه‌های بلند باد»، «ساخت ایران» و «اُکی مستر» نیز بودند که نشان می‌داد دست‌کم بخشی از سینماگران که اغلب از جریان موج نو می‌آمدند – درک درست‌تری نسبت به آنچه در کشور رخ داده دارند و مخاطبان تازه‌ای برای فیلم‌های‌شان می‌جویند.
یک سال بعد، با آغاز جنگ تحمیلی، هرچند تولید فیلم در سینمای ایران برای حدود دو سال به کمتر از ۲۰ فیلم رسید، اما تحولات جامعه به سمت و سویی رفت که نیاز به وجود سینمایی نو را بیش از پیش قوت بخشید. در دورانی که مردم با جنگ و مصائبی که در حواشی آن به‌وجود آمده بود، نیاز به رسانه‌ای برای به تصویر کشیدن رشادت‌ها و صبوری‌های‌شان داشتند، سینما به عنوان هنری فراگیر، با ظرفیت‌های منحصربه‌فردی که داشت، این‌بار نه رودرروی موج فزاینده «تغییرخواهی» که در کنار صفوف به‌هم پیوسته مقاومت در برابر جهان سرمایه‌داری ایستاد.
با چنین بازتعریفی از سینما بود که در اوایل دهه شصت، دیگر نه آنان که در مقابل «تغییر» رژیم شاه ایستاده بودند، بلکه درعوض، گروهی از بازماندگان، خلاف جریان سینمای پیش از انقلاب و از آن مهم‌تر عده کثیری از جوانان انقلابی و پرشوری که به هیئت رزمندگان هشت سال دفاع مقدس درآمده بودند نیز خواهان حضور در عرصه سینما و نمایش آرمان‌های خود بر پرده‌های نقره‌ای بودند. بدین ترتیب، از اوایل دهه شصت دو گروه در سینمای ایران مشغول تکاپو شدند، گروه اول، بخشی از اقلیتِ موج‌نویی پیش از انقلاب بود که حالا با عبور از سانسور شاهنشاهی می‌توانست بخشی از فیلمنامه‌های در صندوق مانده را بیرون آورده و تبدیل به فیلم کند و گروه دیگری که با وقوع جنگ، با یک دست اسلحه و دست دیگر دوربین برداشتند و به خط مقدم مبارزه رفتند. این دو گروه، در میانه دهه شصت، با همراهی بخشی از بدنه سینمای ایران که خسته از دوران فترت، آماده آغاز کار بود، فصلی نوین در سینمای ایران رقم زدند. فصلی که با تولد جشنواره فیلم فجر در سال ۱۳۶۱ هویت سینمای پس از انقلاب را تثبیت کرد. سینمایی که این‌بار نه آینه ابتذال و ابزاری در دست سرمایه‌داری جهانی برای تحمیل سبک زندگی دیگران به مردم ایران، که به مثابه ابزاری آرمانی در دستان پرقدرت انقلاب، و آینه‌ای در برابرِ واقعیت جامعه ایران به موطن خود بازگشته بود؛ سینمایی درباره مردم، و متعلق به مردم.
