مقدمه؛ در نظریه اندرو تئودور پیرامون ژانر عناصر شکلی، روایی و مضمونی تثبیت شده در آثار سینمایی هستند که گونه‌ای از فیلم‌ها را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. این تئوری که با رویکرد مرگ مولف در فرانسه کلید خورد، سبک و نوع خاصی از سینما را توصیف می‌کند و به مخاطب اجازه می‌دهد که آثار سینمایی را نه در قالب مولف‌هایشان بلکه در رعایت سبک مورد نظر تحلیل کنند.
جشنواره فجر هر ساله با اختلاطی از مضمون و سینما در سودای الحاق تالیفات هر هنرمند بوده است، تالیفاتی که اساسا از ساختاری فرمیک و مقدمه‌ای برخوردار بوده‌اند. حال اگر بخواهیم چارچوب این الگوها را در قواعد و ضوابطی کلی سر هم کنیم مستلزم برچسبی نشانه‌دار خواهیم بود. ژانر آن برچسب مورد نظر است. برچسبی که ساز و کار مختص به هر فیلم را ترسیم کرده و ورود هر فرد را به جهان فیلم تسهیل می‌کند.
بنابراین ژانر با دسته‌بندی آثار سینمایی، گونه‌های مختلف هنری را منطبق‌بر متعلقات خود توصیف می‌کند. حال اگر متعلقات مذکور در سیستمی فرمیک به ساحت درام جاری شوند، رسالت یکی از اصلی‌ترین قواعد سینما ادا خواهد شد. در این پرونده به ژانر «کمدی» و فیلم‌های آن در جشنواره فجر می‌پردازیم.
از دیرباز خندیدن و گرفتار شدن در تله کمدی، سبکی شاخص در سینما به شمار می‌رفته است. سینمای ایران نیز بارها با بهره‌برداری از ظرفیت‌های مضامین مختلف خانوادگی، جنگی و … به این ژانر نقب زده است که چند نمونه از این آثار را می‌توان به عنوان آثار موفق شرکت‌کننده در جشنواره فیلم فجر برشمرد.
لیلی با من است؛ در راستای ژانر دفاع مقدس پرداخت به عناصر تماتیک جنگی و گفتارهایی من‌باب ایثار می‌توانیم شاهد ژانری تنومند از تبار سینمای کلاسیک باشیم. کمدی ساحت ریشه‌دار مدیوم سینماست که از بیان‌های گا‌ه تند -طنزآمیز- برای خلق فضایی دراماتیک، سمپاتیک و نشاط‌بخش استفاده می‌کند. فضای مذکور با چاشنی‌های اختلاطی از تقریر ارزش‌های اخلاقی، معنوی و مادی حذر نمی‌کند و سعی دارد طعم خنده را به هر نحو ممکن زیر زبان مخاطب بنشاند.
«لیلی با من است» ساخته کمال تبریزی با بهره‌گیری از مقتضیات ژانر دفاع مقدس میزانسنی کمیک -البته حقیقی(!)- را ترسیم می‌کند. میزانسن مذکور گرچه برآمده از ژانری یکتاست اما در خوانش اقلیمی‌اش می‌تواند یک ساب‌ژانر نیز تلقی شود.
فیلم‌برداری که هرا‌سش از خط مقدم جبهه، آرمان‌ها و کهن‌الگوهای جنگ را زیر سوال می‌برد و در سودای رسیدن به غایت ژانر خود -حتی فراتر از آن- ارزش‌های دفاع مقدس را رج می‌زند. بنابراین اگر بخواهیم الگوهای روایی فیلم را مورد بررسی قرار دهیم، به پیرنگی داستانی-نمایشی خواهیم رسید. پیرنگی که به ممد روایت دست‌آویز تعدد در موقعیت‌های کمیک و نمایشی می‌شود. به بهانه همین رویکرد در فیلم‌نامه کاندیداتوری پرویز پرستویی برای بهترین بازیگر نقش اول قابل برداشت است. در نهایت آنچه از پی‌رفت موقعیت‌های اثر به منزله نگینی جاودانه مانده است، شوری از جنس فراموشی‌ست، شوری زیر سایه خنده و التهاب.
مومیایی۳؛ در سینمای ایران یا هر جغرافیایی دیگر، در مقاطعی که پای کمدی به میان می‌آید، مخاطب به بحر تصنعات دل‌ربا واقع در آمریکای دهه پنجاه تا هشتاد پرتاب می‌شود. تصنعاتی که در روایت، -شخصیتِ کلاسیک- و موقعیت هم میخورد و معجون حکایت و رویا را به تصویر می‌کشد.
با توجه به گفته‌های بالا مومیایی۳ با گرته‌برداری از تیپاژِ به کار رفته در گونه‌های کمدی-پلیسیِ آن ور آب صلابت ژانر مورد نظر خود را تضمین می‌کند.
پلیسی کج‌فهم که در صداقت و شهامت نظیر ندارد. به همین سبب تمام نجابت‌هایش در انجام وظیفه بدل شده و او را در مخاطره‌هایی شوخ و شنگ قرار می‌دهد.
با گذار از بینامتنیت اثر و منظومه روایت آنچه در قواره‌های ژانریک اثر تعریف می‌شود، میمیک و لحن زیستی شخصیت اصلی فیلم با بازی پرویز پرستویی است. کاراکتر او در میزانسن‌های محمدرضا هنرمند طوری با پیکره ژانر صیقل میخورد که گویی اصالت کمدی‌های جنایی و پلیسی برآمده از اقلیمیتی با نام ایران است. در نتیجه معادلات گفته شده عصاره جملگیِ موتیف‌های روایی فیلم در سرشاخه شخصیت قرار می‌گیرد و آنچه مخاطب به منزله ژانر می‌پذیرد سازوکار تیپولوژیکِ همان شخصیت است. پس مخاطب به واسطه آن (کاراکتر) به جریان کمیک اثر وارد می‌شود.
اجاره‌نشین‌ها؛ در فیلم اجاره‌نشین‌ها ساخته داریوش مهرجویی اگر بخواهیم به منطق جامعه و پی‌رفت آن از منظر ژانر کمدی نگاه کنیم، باید الگویی اپیزودیک را در نظر گرفته و هر اپیزود را با اتمسفری مختص به خود بسنجیم. به بیانی دیگر از بطن ماجرای بدنه کاراکترها در شبکه‌های موقعیت‌مند جاری می‌شوند و ندای حکایت اصلی را به شکل دغدغه ادا می‌کنند. مرکزیت آن ساختمان مضمحل در مختصات روایت زیست کاراکترها را تهدید می‌کند. حال مسئله بقا در این جامعه به سوژه‌ای کمیک مبدل شده و شخصیت‌ها را در سودای حفظ خود به کنش وا می‌دارد.
ظرفیت‌های ژانریک اثر از کارکرد عنصر اپیزود پر می‌شود و چشم‌اندازی سمپاتیک را به بار می‌آورد که هم از لحاظ زبان سینمایی و هم از جانب ارزش‌های اجتماعی و فراساختاری قابل ترجمه است. پس متعلقات ژانر در فیلم اجاره‌نشین‌ها بر دوش ایدئولوژی اپیزود به پا می‌خیزد و پیاده‌سازی جلوت ژانر در پلات «اجرا»یی فیلم، اساس آن فرمولی‌ست که فیلم‌ساز برای استقبال از مخاطب فراهم می‌آورد.
محراب توکلی
