تاریخ در زبان داستان به راحتی می‌تواند طرحی سمپاتیک را در ذهن مخاطب بِکارد. در سینمای ایران نیز با توجه به اندوخته‌های تاریخی و حماسی این کشور، ژانر «تاریخی-داستانی» قابل رویت است.
مقدمه؛ در نظریه اندرو تئودور پیرامون ژانر عناصر شکلی، روایی و مضمونی تثبیت شده در آثار سینمایی هستند که گونه‌ای از فیلم‌ها را در کنار یکدیگر قرار می‌دهد. این تئوری که با رویکرد مرگ مولف در فرانسه کلید خورد، سبک و نوع خاصی از سینما را توصیف می‌کند و به مخاطب اجازه می‌دهد که آثار سینمایی را نه در قالب مولف‌هایشان بلکه در رعایت سبک مورد نظر تحلیل کنند.
جشنواره فیلم فجر هر ساله با اختلاطی از مضمون و سینما در سودای الحاق تالیفات هر هنرمند بوده است، تالیفاتی که اساسا از ساختاری فرمیک و مقدمه‌ای برخوردار بوده‌اند. حال اگر بخواهیم چارچوب این الگوها را در قواعد و ضوابطی کلی سر هم کنیم مستلزم برچسبی نشانه‌دار خواهیم بود. ژانر آن برچسب مورد نظر است. برچسبی که ساز و کار مختص به هر فیلم را ترسیم کرده و ورود هر فرد را به جهان فیلم تسهیل می‌کند.
بنابراین ژانر -که خود کلمه‌ای فرانسوی‌ست- با دسته‌بندی آثار سینمایی، گونه‌های مختلف هنری را منطبق‌بر متعلقات خود توصیف می‌کند. حال اگر متعلقات مذکور در سیستمی فرمیک به ساحت درام جاری شوند، رسالت یکی از اصلی‌ترین قواعد سینما ادا خواهد شد. گونه «تاریخی-داستانی» از زمینه‌های تولید اثر در سینمای ایران طی چهاردهه گذشته بوده است. در سینمای ایران مقاطع تاریخی از جمله انقلاب همواره دارای باری دراماتیک و قصه‌گو بوده‌اند. با توجه به این رویکرد می‌توان رخ‌دادهای پیش و پس انقلاب را در تعریفی ژانرگونه قرارداد.
تاریخ در زبان داستان به راحتی می‌تواند طرحی سمپاتیک را در ذهن مخاطب بِکارد. در سینمای ایران نیز با توجه به اندوخته‌های تاریخی و حماسی این کشور، مصادیق ژانر تاریخی-داستانی قابل رویت است.
میرزا کوچک خان و سردار جنگل؛ اگر به نظریه راست‌نمایی توسط استیو نیل مراجعه کنیم، از اعمال عناصر نحوی و معنایی در قلب روایات آگاه خواهیم شد. نیل در خوانش خود پیرامون ژانر کُنه کاراکترها و زیست آن‌ها را با ژانر مورد نظر تطبیق می‌دهد. انطباق او به شکلی سیستماتیک مسیر کلی روایت را مشخصی می‌کند. به عنوان مثال در پایان یک فیلم افراد درستکار و نیکو غالبا طعم رستگاری را می‌چشند و پرتو مخاطرات متوجه آن‌ها نمی‌شود!
در دو فیلم امیر قویدل پیرامون میرزا کوچک خان جنگلی چنین نظریه‌ای پیداست. فیلم‌ساز در تقریر سینمایی خود از تاریخ انعکاسی اسطوره‌ای از میرزا کوچک‌خان را کارویژه روایت قرار می‌دهد و بر مختصاتی عرف‌مند سوار می‌شود. سبک فیلم در مناقشه خود مابین تاریخ و داستان از قواره‌های شخصیت فاصله می‌گیرد و به درون‌مایه‌های یک اسطوره رسوخ می‌کند. به بیانی دیگر جایگاه میرزا کوچک خان نه به منزله یک انسان خاکستری بلکه سرداری افسانه‌ای در فیلم دیکته می‌شود. بنابراین ایدئولوژی فیلم در ساحت روایت با موتیف‌های قصه‌گونه بنا می‌شود. قصه نیز برخلاف روایت -که سازوکاری چند وجهی دارد- با عملکرد تک‌بعدی خود میرزاخان را قهرمان دانسته و پس از مرگ وی به احساسات مخاطب حمله‌ور می‌شود.
حال مرگ میرزاخان در جریان اسطوره‌نگاری از او مبحثی سبک‌مند و تثبیت شده است. تثبیت آن در معرض ژانر از قواعد نیل پیروی می‌کند.
کمال‌الملک؛ جریان اسطوره‌نگاریِ آثار قویدل فیلم کمال‌الملک نیز قابل رویت است. اما هر دو فیلم از منظر نحوی با یکدیگر فاصله دارند.
علی حاتمی در متن داستانی خود تاریخ را با عناصر زیبایی‌شناسی متبلور می‌کند. وی شاخصه‌هایی همچون دیالوگ و شخصیت را با معاصریت تاریخ تطبیق می‌دهد و زبان تالیفی خود را به آن‌ها تزریق می‌کند.
گویش شاعرانه مولف در کالبد شخصیت‌ها به مدیوم تاریخ و روایت روح می‌بخشد. بنابراین آرمان‌های فرمیکا‌ل فیلم در برجستگی عناصر ژانریک شکوفا می‌شود. بنابراین فلسفه آشنازدایی با مخاطب در بطن زیستی نمایش‌گونه و داستانی تعریف می‌شود. در نتیجه متعلقات ژانر و ساختارهای فرمیک به همگراییِ سمپاتیکی می‌رسند.
محراب توکلی
