در سومین شب از اکران‌های چهلمین جشنواره فجر دو فیلم «برف آخر» و «لایه‌های دروغ» به نمایش درآمد. فیلم‌هایی که در رویکردی متقابل از یکدیگر جریان‌های متفاوتی را از لحاظ ژانر و فضاسازی رقم زدند.
برف آخر؛ در قلمروی رئالیسم
برف آخر ساخته امیرحسین عسگری در شمایی رئالیستی و اتمسفریک درون‌مایه‌هایی انسانی و زیستی را بر ذهنیات بیننده به اهتزاز در می‌آورد. فیلم با سازوکاری بیانی، رابطه میزانسن را با ساحت فضا ایجاد کرده و از بطن آن سوژه‌های حاضر در میزانسن را برجسته می‌سازد. به بیانی دیگر فیلم در چشم‌اندازی بسیط از مناظر برف‌پوش به پیرنگ درونی کاراکتر اصلی نقب زده و او را به مثابه یک ساختار در روایت جاری می‌سازد. از آنجایی که یوسف (امین حیایی) شاخصه‌ای مرکزی در روایت به شمار می‌رود، او می‌بایست با سایر سازه‌ها پیوند خورده و در فرمی درخور زیست خود را دراماتیزه کند. فرم مزبور به طرزی ساده و مینی‌مالیسم بر نظریه رئالیسم سوار می‌شود و موتیف‌هایی شاعرانه در فیلم به وجود می‌آورد. سپس از جانب آن شاعرانگی پیکرهٔ رمانس صیقل می‌خورد.
بنابراین اگر بخواهیم برای فیلم برف آخر در یک توالی فرم‌مند گزاره‌های بیانی را تعریف کنیم ابتدا به رئالیسمی ساده می‌رسیم که از دل آن رمانیستم برجسته می‌شود.
رئالیسم مذکور در التفاتی تحلیلی ابتدا با استناد به شگرد لانگ‌تیک و سپس به حضور شاخصه‌های زنده -متحرک و جان‌دار- در عمق میدان شکل می‌گیرد.
رمانیستم فیلم در قامتی تمام قد تنانگی خود را به رخ کشیده و با شمایلی شیوا به تنهاییِ کاراکتر در ابتدای فیلم الصاق می‌شود. در واقع رمانیستم شکل‌گرفته به طرزی ضمنی تحت‌لوای تنهاییِ یوسف به ساحت درام روانه می‌شود.
ورای زیستِ درونی کاراکتر پیرنگی دیگر مربوط به گم‌شدگی آن دختر در فیلم جاری است که به شکلی سیستماتیک در ساختمان کاراکتر حل شده و ماهیت او را با مختصات جامعه و اجتماع برملا می‌کند.
در رجعت به پیرنگ درونی کاراکتر می‌توانیم به انگاره‌هایی ماتریالیستی از جمله گرگ، زنبور و گاو اشاره داشت که به شکلی تماتیک در زیست کاراکتر تزریق می‌شوند و رهنمودهایی احساسات‌برانگیز را ترسیم می‌کنند. اگر بخواهیم با وام‌داری از این رویکرد به انسجام در پلات نمایشی اثر دستی بکشیم، سکانس شکار گرگ در ابتدای فیلم به میان می‌آید. حیوانی که در ابتدای فیلم شاخصه‌ای قربان‌شونده و محکوم به مرگ است، در انتها ردای هادی و ناجی به تن می‌کند و کاراکتر را از سوگ‌نامه‌ای عمیق نجات می‌دهد.
در واقع منحنی فیلم‌نامه به واسطه چنین عنصری از آرایه‌های مضمونی سرشار گشته و زیر سایه رئالیسم -و مینی‌مالیسم- به جنبه‌ای شاعرانه در ساحت رستگاری دست می‌یابد.
لایه‌های دروغ؛ ربوده‌شده
فیلم لایه‌های دروغ به کارگردانی رامین سهراب با مانوری موجه در ساحت فیلم‌های اکشن سعی دارد، گزاره‌هایی چون التهاب، جدال و درگیری فیزیکی را برجسته کند.
فیلم در هاله‌ای برجسته از تکنیک‌های بصری سود می‌جوید تا آهنگ حادثه و انفجار را به کار ببندد.
آتش، تعقیب و گریز و سایر متعلقات این گونه به طرزی تیپیکال در بافت روایی فیلم جاری شده و در توالی موقعیت‌ها قرار می‌گیرد. قرار گرفتن مفروضات تیپولوژیک در فیلم توسط موسیقی و صداگذاری وارد فاز سمپاتیزم شده و مخاطب را بدون لحظه‌ای استراحت درگیر خود می‌کند.
در ادامه این رویکرد فیلم‌ساز قصد دارد تمایلات نفسی خود به شکلی ویژه را بر فیلم ارزانی دارد و فیلم تمام قد از آن تمایلات سرشار سازد.
در نهایت فیلم لایه‌های دروغ میلِ ناتمام فیلم‌ساز بر جدال‌هایی تن به تن می‌باشد که در هر سکانس به شکلی ویژه قابل رویت است.
محراب توکلی
