پرده آخر ساخته واروژ کریم‌مسیحی با سایه‌اندازی بر ساحت کهن‌الگوهایی چون نیرنگ، ترس و هیجان از روزنه سینما به مرتبه درام ورود می‌کند و به واسطه فرمی بصری منطق روایت و بیان خود را در مدار احساسات مخاطب دیکته می‌کند. به سبب موفقیت این اثر در چنین رویکردی، می‌توان پرده آخر را جز شاخص‌ترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران دانست.
فیلم با الگوریتمی تیپیکال اصل بیان و بیان‌کردن را در خود پایه‌گذاری می‌کند تا از قِبل آن بتواند به سازوکار داستان در امر روایت‌نگاری دست پیدا کند. بیانِ مزبور که نمایش فقر و تنگدستی در ضمن برخورداری از تجملات خانوادگی می‌باشد، تحت لوای ارزش‌های فرهنگی و اجتماعی آن خانواده رنگ تضاد به خود می‌گیرد. در واقع پیش‌درآمد اثر خود جامه درام و تاویل‌گونه به خود گرفته و به منزله عنصر سببیت به پیرنگ اثر رخنه می‌کند.
حال پیش از آنکه بخواهیم فرآیند روایت را در فیلم پرده آخر تئوریزه کنیم، به فرمول روایت و نظریه آن در متن سینما رجوع می‌کنیم. روایت چه در الگوی خطی (توالی) و چه در الگوی مدرن (خرده پیرنگ) می‌بایست از منطق زمان، مکان و سببیت پیروی کند تا در مطلعی قصه‌گویانه مجسم شود. فیلم پرده‌آخر پس از ارائه عنصر سببیت، با طرح مضامین شکلی و تمثیلی سیر تاریخی فیلم را برملا کرده و از پس زیست کاراکترها -و کارکرد دیالوگ- زنجیره رخ‌دادها را به هم متصل می‌کند. شاخصه دیگری که در این بحث امر روایت را به تکامل رسانده و آن را به ساختمان درام پیوند می‌زند نقطهٔ دید مکانی در اثر است. اساسا میزانسن و هندسه بصری اثر بستری برای ترسیم درام است. فریم‌هایی که فیلم‌ساز در مناسک ذهنیت‌گرایی به کار می‌بندد، رابطه‌ای اتمسفریک به بار آورده و دراماتولو‌ژی را در ساحت ذهنِ فروغ تعبیه می‌کند.
پیش از مراجعه به جنبه‌های سوبژکتیو در ضوابط دراماتیک اثر، می‌توان به انگیزه‌های ساختی اثر در کالبد داستان پرداخت. شگرد پیرنگ در پیرنگ فیلم‌ساز دارای مواضع لایه‌بندی شده‌ای است که یکی از آن‌ها از منظر سوژه اصلی (فروغ) است و دیگری از منظر تماشاگر می‌باشد که در لایه‌ٔ بالایی این ساختمان قرار می‌گیرد. به بیانی دیگر لایه زیرین اثر زیست فروغ و لایه فوقانی نقشه‌ای که برای او کشیده شده قرار می‌گیرد. از بطن همین ساختار قواره‌هایی نمایش‌‌گونه شکوفا می‌شود که به زیست هراسناک فروغ مربوط می‌شود. بنابراین مخاطب با علم به چگونگی رویدادها در انتظار سرنوشت فروغ معلق می‌ماند و این تعلیق با تمهیدات میزانسنیک چاشنی ترس را نیز به جان می‌خرد. در واقع سلوک دوزخ‌وار فروغ در بستری تئاتر‌گونه آرایش درام را آماده درک و دریافت می‌کند. اما آنچه به مثابه احساس در مخاطب شکل می‌گیرد، جاذبه‌های تعلیقی است که پشتوانه‌اش از اساس به حضور و ظهور فروغ باز می‌گردد. دعوت از او به مثابه کلیدی است که جهان فیلم را به رهنمودهای دراماتیک روانه می‌کند. رهنمودهایی که سیاست‌هایی خُرد ندایی هارمونیک به خود گرفته و با تن‌پوش تعلیق در گوش مخاطب سروده می‌شوند.
در نتیجه آنچه پرده آخر را در غایت درام مدلل می‌سازد، فرآورده‌هایی ذهنی است که در تعامل با رنگ، صدا و مونتاژی ضربان‌مند به آرایه‌های حس‌زدا تسری می‌یابد. تسری به امر آشنازدایی، آن ره‌یافتی است که همچون اهرم فشار فیلم را در جایگاهی مستحکم از تاریخ سینمای ایران قرار می‌دهد.
